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    “拴紅繩與傳統(tǒng)砍樹做調(diào)查設(shè)計外業(yè)標(biāo)識相比較，不僅極大節(jié)省了人工，而且更加醒目?！痹诖笈d安嶺南麓的加格達(dá)奇林業(yè)局施業(yè)區(qū)內(nèi)，負(fù)責(zé)推進(jìn)森林資源調(diào)查設(shè)計外業(yè)標(biāo)識改革的地區(qū)資源局工作人員，耐心地向此次標(biāo)識導(dǎo)視設(shè)計改革試點單位林業(yè)局森調(diào)隊的外業(yè)作業(yè)人員講解新標(biāo)識的使用方法。

    據(jù)了解標(biāo)識導(dǎo)視設(shè)計講解大興安嶺年均少砍伐樹木，森林資源調(diào)查設(shè)計主要任務(wù)是查清森林、林地和林木資源的種類、數(shù)量、質(zhì)量與分布，是實行森林生態(tài)效益補償和森林資源資產(chǎn)化管理、指導(dǎo)和規(guī)范森林科學(xué)經(jīng)營的重要依據(jù)。但由于習(xí)慣，過去大興安嶺始終以砍伐樹木和在樹上砍記號作為森林資源調(diào)查設(shè)計的標(biāo)識。原始的標(biāo)識方式弊端突出，一是資源浪費，二是工作效率低，三是不利于林業(yè)生產(chǎn)。改革后的新標(biāo)識采取彩鋼瓦和刷紅油交叉使用的方式，極大地降低了森調(diào)工人的勞動強度，為保護(hù)森林資源作出了積極貢獻(xiàn)，改革后年均少砍伐樹木近千萬株。
目前，大興安嶺正積極號召使用更加便捷的拴紅繩標(biāo)識方式。

    學(xué)者陳建華新著《文以載車：民國火車小傳》最近由商務(wù)印書館出版。陳建華是中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域的知名學(xué)者，目前是香港科技大學(xué)人文學(xué)部榮休教授、上海交通大學(xué)人文學(xué)院致遠(yuǎn)講席教授。

    《文以載車》是一本典型的大家小書，以晚清至民國時期文學(xué)中的火車表現(xiàn)為敘事主角，追蹤縱橫交錯的鐵道地圖的歷史形成，勾畫城鄉(xiāng)分野、經(jīng)濟發(fā)展與物質(zhì)文明的進(jìn)化，同時分析由火車給人們所帶來的日常生活、思維與行為方式的變化。書中選取的文學(xué)作品包括五四新文學(xué)、鴛鴦蝴蝶派、新感覺派等，以學(xué)術(shù)隨筆的寫法，通過火車這一敘述對象開啟讀者理解現(xiàn)代文學(xué)文化史的一扇新窗口。澎湃新聞記者對陳建華進(jìn)行了專訪。

    問題意識當(dāng)然有，原來在香港科大上過一門中國現(xiàn)代文學(xué)和衣食住行的課，因為魯迅啊張愛玲啊都講過了，想講點新的，其實這個課本身是強調(diào)日常生活和物質(zhì)文化。如果老是講宏大敘事、國族想象、意識形態(tài)、觀念啟蒙這些東西而不講日常生活和物質(zhì)文化，就有脫空的危險。我開頭的一個想法就是通過火車、汽車、黃包車、電車等交通工具來挖掘閱讀一些文本，然后把它當(dāng)成觀察城市生活的入口。首先挑了火車，因為這個交通工具在現(xiàn)代中國，是一個龐然大物，重要性不言而喻，像“革命是歷史的火車頭”之類的說法我們耳熟能詳，在“文革”當(dāng)中也被當(dāng)作口號。所以火車跟中國近現(xiàn)代文化、文學(xué)有什么樣的關(guān)聯(lián)？對我來說，為什么要寫這個東西，要說明哪些問題？當(dāng)然會考慮到，不可能一盤散沙，什么都講，一定要有所集中，但你說是不是有一個統(tǒng)一的問題意識，可能很難說。

    從學(xué)術(shù)研究來說，這也是為自己開拓新的空間。我一向?qū)ξ幕酚信d趣，在國外讀書時就接觸到羅伯特·達(dá)恩頓的《屠貓記》，還有林·亨特的“新文化史”、彼得·蓋伊的關(guān)于歐洲布爾喬亞文化的著作，這方面看了不少。不過我自己從事的是一種“文學(xué)文化”的研究，文學(xué)是出發(fā)點，朝文化的方向延伸，根據(jù)實際情況與其他學(xué)科相連接，即所謂跨界吧。就我個人來說與法蘭克福學(xué)派或伯明翰學(xué)派的文化批評、文化研究的關(guān)系比較密切，更喜歡本雅明。還有一點，我這十幾年一直在研究鴛鴦蝴蝶派，接觸到很多火車的文本。所以想把新舊文學(xué)放在一起講，目前來說，有人研究通俗，有人研究五四，我想把兩者放到一起，能夠打開一些思路，對現(xiàn)代中國有個整體的理解。要說問題意識的話，這些是我最初的一些想法。

    這個問題很有趣。我想首先因為火車是日常的生活經(jīng)驗，像豐子愷就寫他小時候怎么第一次乘上火車到杭州，就覺得自己長大了。也就是火車和現(xiàn)代人的命運之間，它既是日常，又不那么日常。就像豐子愷坐了那么多火車，最后想起來，有些東西還是難以了然。民國作家大多有乘火車的經(jīng)驗，特別是上海作家，有的就是老家在蘇州，三日兩頭要乘火車到上海來上班。有的就是把火車當(dāng)成人生的隱喻。一方面它是日常經(jīng)驗，一方面它會激發(fā)你一些思考?；疖囘@樣?xùn)|西，當(dāng)你想它的來龍去脈，想到它跟你人生的關(guān)系，就會有一些想法。就像有的作家寫他在火車?yán)镒鰤?。有的人在火車?yán)锼伎假Y本、人的處境，像這本書最后一篇小說《車塵》，雖然沈禹鐘是個舊派作家，寫的是文言，卻寫得比較深刻。

    其實有很多東西沒有寫進(jìn)這本書里，比如好多新詩。像徐志摩寫了不少火車的新詩，比如《滬杭車中》、《火車擒住軌》等，還有艾青、徐訏等。這些也很值得寫，我們可能要問火車和詩體有什么關(guān)系。應(yīng)該說白話更能表現(xiàn)火車的時代精神，也有用舊詩來寫火車的，但無論如何是寫不過新詩的嘛，新詩的語言就是跟火車之間和現(xiàn)代性之間有一個天然的聯(lián)系。

    當(dāng)然，火車很多人寫，或許這個問題可以倒過來看，很多人不寫火車，還是不寫的人多！

    陳建華：對，她寫的是電車，《封鎖》大家都讀過，可說是電車小說的壓卷之作。所以這是一個有趣的問題，你說魯迅寫過火車嗎？《一件小事》寫的是黃包車。還有在《故鄉(xiāng)》里面，主人公寧可乘船，最后一段寫得多么抒情，想起閏土，想起前途，如果換成寫火車，味道可能就大不一樣，對吧？周作人也不喜歡寫火車，更喜歡寫船。就是說不同的交通工具，也就牽涉到人的思維結(jié)構(gòu)的關(guān)系，或者更微妙的牽涉到審美情趣的關(guān)系?；疖噷儆谝粋€現(xiàn)代性的東西。中國作家有很多抒情的東西，這個和火車就蠻難配合起來。

    您在書中寫到了很多火車文學(xué)，這些作品里，有時候火車只是作為故事的背景，但在有的作品里，火車似乎是有重要的敘事功能的，比如張恨水的《平滬通車》，如果沒有火車，這個故事就很難成立，您能否談?wù)劵疖囘@個交通工具具體怎樣在這些小說里發(fā)生作用？

    這也是一個蠻抽象深刻的問題，我倒沒有想過。敘述跟火車之間到底有什么聯(lián)系？你提這個問題可能不只是跟故事本身有關(guān)，也就是說為什么這樣的故事只能發(fā)生在火車?yán)铩Ｗ骷以趯戇@樣的故事的時候，他是不是意識到兩者間有什么樣的關(guān)系。我想這樣的問題，不同的作家會用不同的方式來處理。有的作家對于火車比較敏感，像《車塵》和孫俍工的《前途》等，就是把敘述本身和火車的意義聯(lián)系起來，火車就帶有某種哲理了。像老舍的《“火”車》這篇小說，我覺得寫得非常深刻，他對“國民性”的鞭笞超乎精神而深入到整個火車運程的機制層面，似乎在說這樣的文化簡直無可救藥。

    后面這個問題和現(xiàn)代性modernity有關(guān)，不同的作家本身就處于現(xiàn)代生活之中。不同的作家、不同的流派有不同的思維方式，但這方面又很復(fù)雜，如果我們談抽象的理論，如果談胡適和魯迅，那可以分得很開，但如果談到他們對同一交通工具的想法或體驗，有可能他們很多方面是重合的。作家的思想感情的光系色譜是豐富的，我們對于某個作家往往會有概念化的理解，如果讀了他們講火車的作品，或許對于作家會有一些新的發(fā)現(xiàn)。

    張恨水的《平滬通車》，你說得很對，如果不是在火車?yán)铮@部小說就沒法寫。不光是因為一開始就是熙熙攘攘的車站，然后就是商人，然后故事展開，最后還是落實到車站，但這個商人發(fā)瘋了。為什么發(fā)生這個故事？張恨水講故事一流，語言也一流。這里面講的是翻戲，就是拆白黨。這樣的欺騙盜竊這樣的故事裝在一個時髦女性身上，故事就出彩了。因為你說寫火車，強盜打劫，或者是謀殺罪犯這些故事，我想張恨水一定聽了不少。但這個故事，我在讀的過程中也在想，他在講這個故事，問題是我要通過這個故事跟讀者講什么。我著重的是一個方面，就是它這個故事的新聞性。

    小說和新聞之間的關(guān)系，從晚清的時候就開始了。如果現(xiàn)在去讀梁啟超的小說《新中國未來記》，就等于念一大堆公共文體，報紙的文體、公告的文體，當(dāng)時他們喜歡演講，喜歡直接的宣傳效應(yīng)，救國嘛，要動員大眾。到了二三十年代張恨水這里，這個傳統(tǒng)并沒有消失，只是目的不同，因為這個作品就是連載在報紙上，本身就是像火車一直在開。
 
    那么我專門講了張恨水和報紙、媒體之間的關(guān)系，對于這些通俗作家來說，他們之所以能夠使小說吸引人，就像《平滬通車》所表現(xiàn)的，一開始就說這個故事是發(fā)生在1935年從北京開往上海的火車上，以前火車開到長江邊上乘客要下來，自己渡江到對面再上車，但是在1933年由輪船負(fù)載火車擺渡過江，乘客不必改車了，這就是“通車”的意思，于是這篇小說含有新聞性，而就在火車擺渡過江的時候，那個時髦女子玩了個拆白大騙局，或許說技術(shù)發(fā)達(dá)了，生活方便了，騙局也更巧妙了，所以這個小說有看頭。

    再一方面，也是很偶然的，我在讀《福爾摩斯》小報的時候，發(fā)現(xiàn)一個有關(guān)火車上拆白女子的報道，其中有一個抽加力克香煙的細(xì)節(jié)，和《平滬通車》里的情節(jié)太像了。所以用這個來說明像張恨水這類作家，看報等于在做功課，而且他的小說在報上連載，怎樣使他寫的東西和大家共同分享的新聞資源聯(lián)系起來，也是一個特點。這不像一般新文學(xué)“陳義甚高”，他完全是日常的?；疖嚭蛿⑹轮g的關(guān)系，張恨水是這樣一個例子。各個作家都有不同的關(guān)注，那你如何來閱讀這些作品？我想現(xiàn)在比較有用的就是看他的套路，各個作家有他自己的套路，或許跟某個群體、雜志有關(guān)，套路也并不是一成不變的，也就是說火車帶給中國人一種新的思維模式，但反過來，作家也要把它納入某一種敘事的套路，這么去看的話，比較關(guān)注個別作品里邊跟作家之間的聯(lián)系，或許可以避免一些表面的東西。

    您在書中提到1913年上海出現(xiàn)一種“幻游火車”，花幾毛錢就可以周游世界，這個讓人想到賈樟柯的電影《世界》，是不是可以說這樣的火車和世界主義的想象有關(guān)？

    陳建華：一定是有的。幻游火車這個東西，就是帶有那種世界的視野，像拉洋片一樣可以看到世界各國的風(fēng)景?；糜位疖囈彩沁@樣一個裝置，給一般市民看，或許他們沒有機會出國，多半會帶小孩子去看，它是一種啟蒙的東西。這個東西在1910年代的上海起到的作用的確跟早期電影是相似的，早期的小說也差不多，可以把它看作同一個隱喻。

    比如晚清的小說，有的專門寫氣球，受了凡爾納的《海底兩萬里》的影響，屬于科幻類型，也是在傳播一個新的地球地理的觀念。我們都知道，中國跨進(jìn)現(xiàn)代的門檻，就是帶著一個新的世界的觀念，從前的中國為中心的圖景就打破了，隨之而來的，中國人也在學(xué)習(xí)西方從文藝復(fù)興以來的科學(xué)進(jìn)化民主自由的新思想。除了這種科幻，另外像社會小說，比如李伯元的《文明小史》，也是給你展開一個關(guān)于中國的新的地理想象，和旅游文學(xué)差不多。也就是說，沒有世界觀念，談不上進(jìn)入世界，進(jìn)入世界就意味著新的時代來臨了，新的時空觀念。幻游火車也是在利用這樣一種套路，作為一種游戲的形式，也是在制造一種虛幻的關(guān)于全球的景觀。

    在《“震驚”與現(xiàn)代性災(zāi)難》一節(jié)中，您提到一個很有意思的想象，像包天笑、周痩鵑這樣的作家寫的有的作品，里面的人物都是洋人，這是為什么？

    陳建華：這個現(xiàn)象，我們會覺得很陌生，因為我們現(xiàn)在理解翻譯文學(xué)，就是中規(guī)中矩的，一定要知道是誰翻譯的，作家是哪國的，什么時候的。實際上在中國現(xiàn)代文學(xué)形成的過程中，假冒翻譯或者叫“偽翻譯”是一個重要的過程，作為一個文學(xué)現(xiàn)象也值得重視。特別在晚清和民國初年的時候，一種是像包天笑故意把外國小說漢化，明明里面講的是外國人的故事，他都改為中國人的名字，也是為了傳播某種思想讓中國人容易接受。另外一種就是像周痩鵑那樣，自己編洋人的故事，當(dāng)時很流行。他還說我是故意作假，自己想怎么寫就怎么寫，要比翻譯來得爽，還有就是自己想要傳達(dá)某一種信息，也可以通過這種方式。

    這里面涉及到中西文化的落差和挪用的問題，也就是說我們在看洋人的故事，好像在看洋人的生活方式，其實已經(jīng)被周瘦鵑重新編碼，反而把它本土化了，實際上你接受的是周痩鵑的一些想法。這是一方面。所以他在寫火車的時候，有的是講明來路的嚴(yán)格的翻譯，有的沒有說是誰寫的，那就是他胡編的。這種偽翻譯作為一種文學(xué)生產(chǎn)是有意思的，一個是看作家怎么利用中西文化的落差和融通來做某一種傳播。我們現(xiàn)在研究近代中國翻譯史、文學(xué)史一般是不考慮這些作品的，認(rèn)為這種是假的，沒有價值，如果我們從文化研究的角度就會有價值。周痩鵑寫火車有翻譯也有創(chuàng)作，形成了兩者互文互動的一個微譜系，這跟他對于火車的成見有關(guān)，他對于現(xiàn)代性有一種抵觸的情緒，但是這幾篇火車小說講幻覺與失憶現(xiàn)象，今天看來也不過時。其中《幻想》是一篇偽翻譯，卻把各種類型混搭起來，其實在玩套路。現(xiàn)在我們在研究通俗文學(xué)的時候，越來越關(guān)注到類型和套路的重要性，實際上他們已經(jīng)在玩這些東西了。

    您這些年一直在研究包天笑這些鴛鴦蝴蝶派，書里也談到他們的“傷感-艷情”小說，似乎王德威在講中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)的時候，很少會去講這類作家和作品，為什么？

    陳建華：現(xiàn)在學(xué)界講這個“抒情傳統(tǒng)”，像王德威、陳國球也是針對中國文學(xué)史的某種現(xiàn)狀試圖打開一些新的窗口，理論性上從高友工、陳世襄、普實克這些人一路過來。王德威老師也講到其它領(lǐng)域，如繪畫、書法等，朝文化方面延伸。的確抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性的關(guān)系很需要探討，目前來說談到抒情傳統(tǒng)在文學(xué)里的表現(xiàn)，很少跟鴛鴦蝴蝶派聯(lián)系起來。比方我最近對于民國初年的“香艷”文學(xué)做了些研究，像《香艷叢書》、《玉梨魂》等作品，我覺得這些和“抒情傳統(tǒng)”有比較直接的聯(lián)系。我想在整體上，對于現(xiàn)代文學(xué)研究本身，從美學(xué)觀念上來說或許對于香艷也好，包天笑、周痩鵑這類作家也好，還是有一定的戒心，覺得美學(xué)價值不高，或者跟市民生活之間的關(guān)系比較密切，就牽涉到藝術(shù)趣味的評價問題。

    在《車廂社會人看人》一節(jié)中，您特別談到作家的階級意識的問題。比如作家看到三等車廂的勞苦大眾就會有同情心理。但我發(fā)現(xiàn)您列舉的小說都是通過一個知識分子的視角去看窮苦人，而沒有一個小說是以窮苦人的視角去反觀知識階層，這種視角是不是也跟作者的階級意識有關(guān)？

    陳建華：的確我們碰到這樣一個問題，涉及文學(xué)生產(chǎn)本身的機制性的問題，也就是作家是誰？是什么樣的人？這里面千姿百態(tài)，一言難盡。人不光是抽象的概念，而是具體的每天看到的聽到的人，特別是在都市里的人，和作家是怎樣的一種關(guān)系。我們看本雅明寫波德萊爾，專門討論詩人與人群的關(guān)系，在作品里面人是怎么被表現(xiàn)的，甚至詩人在日常生活里面，對于城市對于人本身，他是什么樣的態(tài)度。這里面會牽涉到很多的問題，比如說社會性的，或者說藝術(shù)的審美的。

    文學(xué)里的火車是個想象空間，常被當(dāng)作社會的縮影?？偟母杏X，我在寫人看人的時候覺得無論新派舊派作家，他們之間的差別不是很大，可能是當(dāng)時中國兵荒馬亂的，而且中國作家大多有憂患意識的緣故吧。因此你看不到像波特萊爾那種都市“閑逛者”，在“惡之花”藝術(shù)世界里詩人和乞丐、妓女或老婦人那種融為一體的人性的升華和救贖。

    當(dāng)然應(yīng)當(dāng)說還是有細(xì)微的區(qū)別，比如周作人火車?yán)锟闯鋈?，看到田頭辛苦勞作的人，階級意識就油然而生。像程瞻廬，他就比較放低身段，對自己也采取一種嘲諷的態(tài)度，可以看到他和大眾的距離就比較小。中國火車有頭等二等三等車廂，所以文人在二等車三等車?yán)锩?，有時候他覺得自己很委屈，很多作家不寫可能跟這個有關(guān)，這不是什么很可愛很詩意的東西，當(dāng)然像包天笑說坐二等車他也很享受。特別是在二三十年代戰(zhàn)爭不斷，日常所見的現(xiàn)象就是大兵在車上，老舍寫的《“火”車》直接跟這個有關(guān)，所以這些并不是很詩意的東西。老百姓擠火車，甚至有四等車，所以看到這種景象對于勞苦階層的同情也是很正常的。

    在《游戲的全景感知》一節(jié)中，您說到中國之前的古典白話小說是全知視角，而火車進(jìn)入后，有了“全景感知”，能否具體講講這兩者的區(qū)別？

    陳建華：現(xiàn)代小說基本上是“限知”的敘事觀點，而小說的現(xiàn)代性帶來敘事模式的變化，跟火車也很有關(guān)系。你坐在火車?yán)锟闯鰜淼脑?，視角本身被限定在特定的空間里，雖然火車是一個全景的隱喻，但是在你講故事的時候，火車在你的全知視野和敘事者角色之間起到媒體中介的過濾作用。這個說法還是一個比較理論抽象的角度。比如像李伯元的《文明小史》幾乎沒有什么火車，因為那還是火輪船時期，像陳蝶仙的《新酒痕》，火車車廂里描繪的各色人物，給你展示社會的各種文本，帶有諷刺的，幾乎是中國社會全景式的圖景，但是他的敘事也是限定在火車車廂空間中，這個空間中也使你知道，發(fā)生在火車?yán)锏母鞣N各樣的人不過是社會鏡像的呈現(xiàn)，這個跟現(xiàn)實本身還是有一定的區(qū)別。

    陳建華：火車本身代表了一種新的生產(chǎn)的方式，這個說法來自德國文化史家契凡爾布什的《火車旅程》這本書，我把它做了點引申。生產(chǎn)方式是由現(xiàn)代生活現(xiàn)代經(jīng)濟決定的，這和現(xiàn)代城市的文化生產(chǎn)方式也有一定關(guān)系。最簡單的，報紙雜志和火車時刻表配套的，傳統(tǒng)社會就沒有這樣一種時間概念。

    像張恨水的小說發(fā)表在報紙上，這種生產(chǎn)方式限定了作家本人，他不能偷懶，就像趕火車一樣。對于新派作家來說，他們比較自由一點。比方說在茅盾眼里張恨水的小說屬于“章回小說”，跟舊小說差不多，他很看不起，當(dāng)然他也不會寫，因為他要干革命，這么寫就不自由了嘛。不過后來茅盾反而稱贊舊小說的好處，大概跟他成為職業(yè)作家有關(guān)。但舊派小說家，一方面他們經(jīng)濟負(fù)擔(dān)比較重，所以從趕火車的意義上更加的明顯。像《平滬通車》的內(nèi)容跟新聞之間有比較密切的關(guān)系，像火車每天在跑，看到不同的東西。

    另一方面，作為一個物質(zhì)文明的東西，它被比作歷史的火車頭，火車產(chǎn)生之后，所到之處，把周圍的經(jīng)濟環(huán)境改變了，把人的社會關(guān)系、精神生產(chǎn)的方式改變了，有時候政治的影響是暫時的，但這些東西你反而無法抗拒，它主宰你生活的方式、思維的方式。所以火車就給我一些思考。譬如今天是高鐵風(fēng)行，為什么我們看到那么多民國時代寫火車，現(xiàn)在好像寫高鐵的故事不多，這里面有一系列的問題。

    陳建華：這個我也沒有具體地去計算過調(diào)查過。根據(jù)張恨水的小說，一趟京滬要跑兩天兩夜，這有點不可思議對不對？關(guān)于火車的速度，它開始到中國的時候，快跟慢之間不那么固定，后來控制能力提高了，時間就比較能夠固定，有了火車時刻表。當(dāng)然當(dāng)時火車故障比較多，或者軍閥時代突然給軍人攔截下來，這些都會發(fā)生。那你說文學(xué)作品里表現(xiàn)的速度和作家主觀夸張有關(guān)。像劉吶鷗的《風(fēng)景》這篇小說里，速度是一個非?？鋸埖膸в行味系默F(xiàn)代主義的觀念，代表了城市生活的節(jié)奏，所以這個夸張，是不同的人對于速度有不同的觀感體驗，表現(xiàn)在文學(xué)作品里面卻不一樣。我簡直就覺得《風(fēng)景》就是對于速度概念的玩弄，包括里面寫主人公換了個位置，眼睛看過去風(fēng)景完全換了個方向，在一般的火車描寫里就很少。

    我看過一些材料，講到在西方，作為一種技術(shù)力量，火車曾一度被認(rèn)為能比政治革命更有效地實現(xiàn)人類的移動自由和社會平等，在您的閱讀視野里，民國時期的知識分子是不是也有類似的想法，對于火車這一技術(shù)工具有某種政治理想層面的思考？

    陳建華：肯定有，火車的移動意味著生活的現(xiàn)代化速度和節(jié)奏加快了，這是最表面的?，F(xiàn)在更是這樣，一條新的高鐵開通了，整個地區(qū)原先的結(jié)構(gòu)就發(fā)生變化，省跟省之間關(guān)系也變了，更何況我們面臨的是全球化時代，移動意味著什么？意味著資本、技術(shù)、智能等，以數(shù)碼互聯(lián)網(wǎng)的速率在移動。

    移動本身是一種動力，民國時代也一樣，譬如男女平權(quán)，顯然易見，女子起先是關(guān)在家里，于是發(fā)生各種運動，像天足運動，小腳解放。到了二十年代女子要剪發(fā)，要穿沒袖的旗袍，要去游泳池健美，這些改變都是移動。移動也包括腦洞里在不斷運作，在不斷思想。女性能夠旅行了，新的描寫也有了，畫也有了，百美圖啊什么的，像火車開過一樣，日新月異，整個世界就被這樣一個東西帶動，無可抗拒，你只能自得其樂，通過飛速的窗口欣賞外面的風(fēng)景，盡管這個風(fēng)景是模糊的。就像我們現(xiàn)在每天在刷屏，很像佛家說的電光泡影，任何的信息都是稍縱即逝的，你甚至不知道它有一天會突然消失，手機被別的發(fā)明取代了，但是你玩得不亦樂乎。